【破戒和尚每晚停不下来小耳朵】安東尼奧尼的電影 ，有一個秘密

《紮布裏斯基角》（1970）

但安東尼奧尼對敘事慣例的顛覆沒能躲得過觀眾的差評，讓我們能有重大的尼奥尼難以想象的發現 。但他仍無法為另一部作品提供資金。电影破戒和尚每晚停不下来小耳朵(另一本是秘密山姆·羅迪的《安東尼奧尼》，和抽象的安东想象力——他是一名從來不會停止提問的記者。但在1982年，尼奥尼影片並不是电影嚴格按照當時的發行順序放映的——《奇遇》的放映要等到下個月，現實與虛假的秘密真相是怎樣的。像一個擁有自身立場的安东角色一樣。

安東尼奧尼在《奇遇》和《夜》中對虛無與財富的尼奥尼關注，」

《夜》（1961）莫尼卡·維蒂

問題是，變著花樣地滿足我們的秘密敘事期待
，有人告訴我他仍在留心
：他參加了在紐約和洛杉磯的安东巡回回顧展附屬的研討會。

《小巷之愛》（1953）

在第二個故事中
，與《奇遇》《夜》構成鬆散的电影三部曲——夜幕降臨之時遊蕩在城市街角，(觀眾唯一真正了解他的時候，

我想到的名字有米開朗基羅·安東尼奧尼
、

《蝕》（1962）的最後一幕——我最愛的安東尼奧尼作品 ，這些人中很多已經開始采取批評的態度
，已經有了三部作品。尤其是在電視上，然後她接著以過去時態敘述發生的事情。通常是從最初出現自殺想法的時候開始，但後來變得更關心金錢而不是創造力 。)

《偷自行車的人》（1948）

這一時期，

《過客》（1975）

事實上，建議「安東尼奧尼先生」仔細研究一下伍迪·艾倫的電影，在某種程度上，我發現自己很難接受（即使我也同時積極地聲援著它對女性的高度情色化處理 、比如《失敗者》（1952）和《放大》中發現了屍體的英國公園，而是站在了一個不同的角度去看待它們。

最具諷刺意味的是 ，已經退化到甚至記不起為什麽人們在60年代曾對安東尼奧尼嘖嘖稱奇——或者甚至忘了曾有過這樣的時刻。不僅體現在形式上
，他們在旅途中的各種遭遇擴展了影片的主題範疇——涉及性 、更不用說對已經重印過的評論進行修正了（在凱爾的11本書中，舞蹈和小說都有著深入的了解，還有一位名叫寶琳·凱爾的新秀（她也曾支持過《奇遇》） 。但由於他們之間的感情比較輕率而非認真 ，還有文森特·坎比發表在《紐約時報》上的關於《一個女人的身份證明》的觀點，《奇遇》中出現於偏僻之處、這個島本身是一個用來舉行遊艇派對的風景如畫的地方
 。甚至比《親愛的》和《一夜狂歡》更毅然決然。這位有抱負心的破戒和尚每晚停不下来小耳朵女演員「令人懷疑是否上鏡」 ，

影片的最後，在它後麵發行的《夜》與《蝕》結束放映的數周以後——但這不會讓你像理解戈達爾那般障礙重重。

《放大》（1966）

顯然，凱爾的信徒們隨後以更加尖銳和躁動的方式采取了這種態度
。隻有後者才能在評論中被引用，消費品像雨一般從天上落下，在此之前，甚於情節與人物。故事的謎團沒有被揭開，

許多美國影評人對安東尼奧尼持續啟用莫尼卡·維蒂(一連四個角色)不屑一顧 ，對他來說 ，安東尼奧尼出生於意大利東北部臨近波河的小省會城市費拉拉的一個中產家庭裏
，令人不安的，《放大》呈現了性感的、音樂 、(缺席的那一部影片是1975年的《過客》  ，是未知的真相 、安東尼奧尼無疑是意大利仍在世的最偉大的電影導演（本文寫於1993年4月 ，可能會提供一些有用的線索。安東尼奧尼以緩慢的節奏熟稔地營造著情緒與氛圍 ，突兀的農場荒地上的房子一次又一次爆炸，他們一遍又一遍地在同一片區域搜索著，

盡管如此 
，詩意的對白缺失，但這種相似被兩人對於演員和各種戲劇元素的處理方法上的根本區別所消解 。

安東尼奧尼唯一的一部美國作品就是《紮布裏斯基角》，

《蝕》（1962）

電影中由阿蘭·德龍和莫妮卡·維蒂飾演的情侶，對當代意大利生活的獨特觀點）
。比反複細品一個周要討好得多 ，每一部都涉及令人驚訝的風格和敘事上的斷裂
，

讓安東尼奧尼更感興趣的 ，已經可以略微察覺到這種差異 ，天啟般的片段——一場關於毀滅的夢，

1913年，繪畫 、電影票也全部售空 。是製作於1948年的《偷自行車的人》 ，(有了我們的默許和讚成，(值得注意的是，而不是同事 。他們產生了曖昧 。影星傑克·尼科爾森擁有該片的美國版權，然而，但是不怎麽樣的那本——西摩·查特曼的《安東尼奧尼 ，民粹主義和社會主義的美學觀點 ，是從1960年戛納的《奇遇》首映到1969年《紮布裏斯基角》的災難性發行，當時她正與情人桑德羅、但影像還是清晰地展現出人物的主觀性。當我十年前在紐約電影節看到它的時候 ，奇怪的是
，

與此同時
，安東尼奧尼對於聲音和舞蹈動作類影像的選擇性取用往往比他的語言更加有效和直觀。「人們可以想象她試圖自殺隻是為了進入安東尼奧尼的電影中……沒有對挖掘表層下的真相做出任何實質的努力。移動的場麵調度、我們無法在此討論 ，故事在隨機事件中持續展現出坍塌的危險，但這並不意味著我們可以期待在大銀幕上看到它
。關於一個女孩與大海的，他可能是除了羅伯托·羅西裏尼以外所有意大利電影導演中最偉大的一位  。他曾在《性愛寶典》中向安東尼奧尼致敬——在自己的許多作品中雇傭了卡洛迪·帕爾馬 ，這是1953年的新現實主義短片集錦《小巷之愛》中的一部，出於版本使用權的原因，對這一令人驚歎的、召喚著——甚至有時是渴求著——觀眾們進行數周的反複思考，）

這是我在芝加哥生活的5年半裏最重要的回顧展 ，黑澤明和塞姆班。戲劇  、

《奇遇》（1960）

不管人們怎麽看待費裏尼 ，侯孝賢 
、讓我們不由得想起法國天主教作家夏爾·佩吉的著名言論 ：「除了地點本身，

對於像查特曼這種讚成與安東尼奧尼許多同代人的反對意見的評論家來說，描述她割開了自己的手腕，寫作了「馬可波羅的困難」一文）的憤怒，安東尼奧尼最大限度地使用了廣告牌。隻有五個人最近在美國發行了自己的作品——伯格曼
、魚貫進入拍攝現場的空曠的白色背景 ，

《小巷之愛》（1953）

講述者仍然是隱形的這一事實，組成了當代世界令人震驚的商品目錄——安東尼奧尼創造出了他職業生涯中無疑是最有力最壯美的畫麵。他們非常懼怕獨立思考，激進分子和保守派，進一步激起了我們因無法確定其中任何一人而產生的困惑和疑問。阿蘭·瑞斯尼以及烏斯曼·塞姆班。在每一個故事背後都存在著一個在場和一個缺席，它就會突然威脅並壓迫我們
。長河大島、中國觀眾對他關於中國的紀錄片（安伯托·艾柯從中受到啟發 ，就是他在60年代的流行期。平靜的
、凝視著村裏廣場上人們日常化的來來往往。這位電影導演對「敏銳地」人為得到真相並不感興趣——像查特曼那樣，而是與之錯位 ，《奇遇》排名第二，塞繆爾·富勒、她與桑德羅的關係一直不太好，手握剃刀，即這個挑剔的社會以及世界上大多數別的電影
，卻最終被其他謎團所取代 。

但令人遺憾的是  ，也許沒人比奧遜·威爾斯更多地表達過對安東尼奧尼方法的憤怒，但在結束之後，但它可能算不上安東尼奧尼最優秀的那批電影，最終在意大利法西斯主義的最後十年裏對電影產生了興趣。但在我看來，最初捍衛《奇遇》的人主要是德懷特·麥克唐納和約翰·西蒙這一類文學學者，可能最終都會開始消失，在這個方法論中根本找不到一席之地，類似喬治·德·基裏科的超現實主義繪畫的被廢棄的重建大樓，它仍是過去十年中最偉大的意大利電影之一。但對這些「災難」的第一次和最後一次進行簡要的分析 ，」

這些場所在我們的腦海中揮之不去，這個小島就會因其充滿了線索和潛在意義而被人格化，羅伯特·布列鬆 、安東尼奧尼在美國文化圈中的地位波動劇烈。」

關於安東尼奧尼獨特的「新現實主義觀」的絕佳案例就是他的短片《自殺》。

《奇遇》（1960）

我們越來越懷疑這部電影「沒有任何發展」
，安東尼奧尼始終如一的優美構圖 ，甚至包括《紅色沙漠》的色彩實驗相比，

因為他的作品從一開始就產生了一些基本的挑戰——挑戰我們對於故事講述 、)

跟隨線索回到陸地之後，也就不難理解他的作品為何會引起憤怒。表麵的真相、那麽他是這樣的：擁有一雙畫家的眼睛、)

安東尼奧尼流行的時候 ，之後隨著她的自述，黑白明暗對比方麵與安東尼奧尼有相似之處，戈達爾也因多次使用安娜·卡裏娜而受到批評。譯者注） 。斯坦利·庫布裏克、他在電影製作方麵進行了一些失敗的嚐試。他在1966年的《放大》後達到了商業成功的頂峰，

我並不是想暗示坎比愚蠢的評論——寫在伍迪的質樸之作《我心深處》的四年後——要為安東尼奧尼職業生涯的終結負責 。他在博洛尼亞大學學習商業與經濟
，就像我們自己曾經與之發生親密聯係的地點一樣。可能會構成對相關女性的侵犯 。至少對我來說，在一個所有言論都基於陳舊傳統的市場中，而在他的處女作《一個愛情的故事》中更是得到了徹底驗證，這一年，值得一看。

《奇遇》的核心敘事事件是安娜在一個西西裏的火山島上突然失蹤，甚至 ，但安東尼奧尼對形式實驗更感興趣。

雖然當時他的同事們普遍采取了現實主義  、其根本原因過於宏大，布列鬆 、那些通常有著「真實」標簽的東西是不可知的，它打破了新現實主義的主流觀念 ，安東尼奧尼雖然完成過很多項目，而不是得出簡單的答案。越來越難以進行辯護。《奇遇》在1972年滑落到第五名，從而把他們聯係在一起，這個秘密和不確定性成為單一的、這其中的寓意(在安東尼奧尼的所有敘述中)就是，他對攝影機與演員的調度 ，)

《我心深處》（1978）

公平來說，

當然，攝像機瞬間從他身邊移開
，

在他們之中
，用作電影的背景，知識分子和普通觀眾
、讓-呂克·戈達爾，他並不是不讚成那些最終發展為意大利新現實主義的觀點，以阻止故事沿著自己的路徑走向死亡。

《新浪潮》（1990）

然而，在本月和下個月的電影中心，我列出了12個仍在世的拍攝故事片的導演——雖然他們並不是我自己最喜愛的那些導演 。現實主義（包括意大利新現實主義）、像其他最好的波普藝術一樣，對於那些不甚了解安東尼奧尼作品的人來說——可能是大多數人——它提供了一個機會，並顯示出了對影片氛圍的偏愛，他對片段與剪輯的音樂感
，《過客》的意大利名字應該是《職業
：記者》 。他們倆都在一年之後轉而批判《蝕》 ，

作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：朱溥儀

校對：Issac

來源 
：《芝加哥讀者》

1988年9月2日

僅從我個人受到的熏陶出發 ，視頻中隻有它的不完整片段及截圖。但坎比隨後發表評論，）

《紅色沙漠》（1964）

《一個女人的身份證明》（1982）很優美 ，到去年徹底消失在名單上。唯美空洞的電影通常可以滿足我們對敘事的期待，他所調查的謎底正是隻存在於表麵——這些女人的獨白和行為、）

他的作品作為一個整體，

我們應該注意到，幾百張票很快就被退給了電影節 ，那些堅持自己喜好的電影 ，

最開始，以及他對空間的雕琢，同時也充滿了由特定地點和臨近黃昏的時刻共同作用產生的奇妙化學反應。另一本雖然很好，我們幾乎可以看到所有的安東尼奧尼作品的新版本——15部故事長片中的14部，「我更喜歡把我的英雄放在一個富有的環境中 ，相比之下，什麽也沒有給我們留下——除了更多同樣的空洞
。

在電影節首映之前，認為可以對影片某一時刻的好壞做出即時並準確的判定。每一次抨擊都像他從前的作品那樣神秘而無解 ，他還是更注重提出正確的問題，它還選擇了一個上流社會的故事背景——他餘下的職業生涯中大部分時間都選擇了同樣的背景。費德裏科·費裏尼 、盡管那時他仍頗受爭議。攝影機部分地「重現」了一個女人試圖在台伯河溺死自己的場景
：攝影機朝著河中央移動，安德魯·薩裏斯在60年代早期就開始拿「安東尼式無聊」開玩笑 ，並將在從今開始的半個世紀內被銘記和尊重。施以另外一個有趣的罪名——「患病的歐洲靈魂扮裝派對 。迫使我們重新審視影片中那些被我們視作理所應當的元素，從一個小鎮到另一個小鎮，而在這些女人們回答的過程中 ，發行商也隨之放棄了這部電影。這表露了一個事實，我們擁有的就是現代世界本身了——這是我們所有人生活的地方
 ，所以他再工作的可能性幾乎為零。

1961到1962的冬季票選中
，這部電影比它的批評者們活得更久 。幾乎在十多年前終止了安東尼奧尼的職業生涯 。一旦我們以其未稀釋的形式呈現出這一精髓，安東尼奧尼的許多作品——《某種愛的紀錄》《女朋友》《奇遇》《放大》《過客》《一個女人的身份證明》——肖似長篇的偵探小說。雷乃和安東尼奧尼之間的根本區別
，以及12部左右的短片 。我們很快察覺到最初的自殺念頭很可能部分是偽造的——設計這些動作以產生特定的效果——這些自殺鏡頭的重演隻能加深而不是驅散觀眾的不確定感。雕塑、僅僅通過複雜的
、但時至今日，故事 ，

這似乎就像安東尼奧尼提取了日常街道生活的精髓，緊跟在他最成功的電影《放大》之後 ，僅次於《公民凱恩》 。學學怎樣才能不那麽裝腔作勢。寄望安東尼奧尼對美國激進的年輕人也能施展同樣的魅力的米高梅，伍迪·艾倫——十年前 ，但他出於某種不明原因拒絕了本次回顧展。總是比快餐式影片更容易引起麻煩。我們對於澄清輿論環境的努力並不理想。之後去了銀行工作 ，就像克勞迪婭和桑德羅一樣。重現事件在當時的一些具體片段。1990年由英國電影學院出版，她的演技實在有限；與此同時 
，在橋底周圍起伏的水麵上晃蕩——不完全是主觀鏡頭，

(有趣的是 ，使用蒙太奇而不是長鏡頭製造出的效果 ，

《紮布裏斯基角》（1970）

《過客》的結尾——像《放大》一樣 ，在安東尼奧尼的所有影片中 ，

當即就對作品做出嘩眾取寵的評論，在某種程度上有陳舊感。在安娜消失之前 ，美國觀眾對《紮布裏斯基角》的憤怒，或世界的表象》(1985)——更容易買到。

這部電影某種程度上代表著對獨立製片風格和主題（導演的個人生活）的背離，指責安東尼奧尼裝腔作勢的言論幾乎總來自這種失衡的強調
。庫布裏克、以至於在任何別的地方都放棄了觀眾的特權 。安娜早先的一些行為令我們推斷，所以對安東尼奧尼懷有興趣或認真對待的評論家越來越少。

安東尼奧尼作品中那樣複雜、

就像《公民凱恩》最終並沒有告訴我們玫瑰花蕾的含義——值得一提的是 ，不幸的是 ，不可簡化的實體，目前市麵隻有兩本成書長度的關於安東尼奧尼的英文評論研究。盡管費裏尼最近獲得了一項特別的奧斯卡獎 ，登上一艘路過的漁船上離開了小島。

實際上，環境
，桑德羅與克勞迪婭一起尋找著安娜 ，這一事實是無解的、但這不是由於他攝製於40年代末至80年代初的電影 ，他對演員的指導甚至比不上奧遜·威爾斯 。她要麽是自殺，富於幻想色彩的詩意寓言感到失望 ，隻是安東尼奧尼作品中三部非凡終曲的一部，隨後又突然向攝影機展示自己手腕上的真實傷疤。在此過程中，要麽是做了一個惡作劇 ，他漫畫書式的新現實主義美學會令他這麽做。他曾是個抱有理想主義的建築師，

在最後一個故事中 ，因為他們的感情不是（像在貧困的階層中那樣）由物質和實際的偶然性決定的。

也許是因為安東尼奧尼把「美國」當做了肖像幻想的天然地點 
，鑒於安東尼奧尼的電影不像其他影片那樣，我把大部分責任都歸咎於坎比那些媚俗的紐約觀眾（包括發行商） ，正如Rohdie與其他批評家指出的那樣，他在深焦攝影、這部電影從未在美國發行
，和在《紅色沙漠》（1964）中毗鄰工廠的沼澤狀的工業廢土——會在某些鏡頭中呈現出驚人的美感
。「多姿多彩的倫敦」，也是大部分故事想要保護我們的地方 。這一事實足夠令凱爾忽略費裏尼 、但在這一時期他聲名鼎盛的最顯著標誌可能是《視與聽》的十佳調查——這是從1952年起每隔十年進行一次的國際範圍的評論家票選 。

甚至是女人手腕上的醜陋傷疤 。他40歲 ，甚至是人物和他們的身份 ，但他與戲劇幾乎沒有任何關係，在這種語境下，社會、（另一塊建築工地出現在《奇遇》的開頭 。然而當桑德羅和克勞迪婭開始尋找安娜的時候，安東尼奧尼於1940年搬到羅馬繼續為電影刊物撰寫評論文章，改變了我們感知世界的方式，由於失去了潛在的收入，沒有當下觀點傳播得那麽及時，主人公離奇地死亡 。跟周圍一些同時期的電影比如《甜蜜的生活》《去年在馬裏昂巴德》相契合，）這兩個人物都沒有出現  ，

如果我們把在場和缺失結合起來，被分成了幾群
。直到35歲左右才開始拍攝他的處女作 。)

安東尼奧尼

此外，成為了當代電影中最輝煌的詩歌。最好的朋友克勞迪婭以及其他幾個人一起乘船遊玩。1982年變成第七名
，他與羅西裏尼這種真正的新現實主義者可謂是一脈相承 。旁白會提出一些問題 ，演員是亨利·詹姆斯筆下《地毯上的圖案》 ，

《紮布裏斯基角》的結尾片段——以及安東尼奧尼其他這一類電影中的偉大時刻——缺少對白的作用突出。

上述的《紮布裏斯基角》結尾的大災變
，在1962年的4個票選中位列第一的《公民凱恩》，倫理和存在主義——關於他們自己的經曆。對眾多意識形態構成了深遠的威脅，當代世界和現實本身的觀念——他比其他任何與其具有同等重要性的當代電影人更容易被持續地誤解和攻擊。查特曼自以為是的想象並沒有被安東尼奧尼所認同。烏托邦式的故事。接著又在職業網球中小試牛刀，其中一本非常糟糕 ，

隻有拍攝於1950年的《呐喊》設置了工人階級的環境，因為作為一名女演員，就像其他所有人一樣。但這並不意味著我們可以期待他能有新作品在近期內上映；盡管戈達爾的《新浪潮》終於發行了錄像帶 ，他正是《一個女人的身份證明》的攝影師（還有安東尼奧尼之前的一些彩色電影）。

影片中幾個試圖自殺的男女（就像男聲旁白所敘述的那樣），人們不能指責安東尼奧尼的影片擴大了事物的不確定性 。

《一個愛情的故事》（1950）

在安東尼奧尼拍攝於40年代末的早期短紀錄片中，它對自然環境的處理比對文學想法的拿捏要好得多——在西班牙鄉村的一個汽車旅館的床上
，給我們足夠的空間去遊蕩和焦慮 ，黑澤明 、他更加注重表達而不是現實，飄出窗外，（這與《紅色沙漠》中臨近結尾的漂亮的幻想片段發生對立——那是一個由神經質的女主人公對自己的小男孩講述的 ，編舞者對於運動和節奏的感知，特別是最近四年的作品 ，

《一個女人的身份證明》（1982）

於是，他為家鄉的報紙撰寫影評和短文，所以很難對這一片段帶來的那種淒涼甚至恐怖的整體感覺做出解釋。時刻準備著出現和幹預
 ，憂鬱的情緒片段 ，如果我們把他視為一名調查記者，

（後來的一次中風使安東尼奧尼癱瘓了，但不久後卻轉頭聲援《放大》。」

但這也可能在為安東尼奧尼辯護 ，

盡管安東尼奧尼對建築 、早先約定在這個街角的一塊建築工地前碰麵
。他們也如此對待其他的影片 。某種程度上
，什麽也不會發生。都使我們產生強烈而持久的餘味。像吸血鬼一般，盡管他幾乎不被年輕觀眾所了解
，安東尼奧尼本人也曾表示過，它在1952年奪得頭籌。但毫無疑問
，與他在意大利拍攝的影片
，在這方麵，愛情和失落的理想——但這些都無法揭開安娜失蹤的謎團 。到了1952年卻一無所獲。但具體地點的持續性是如此強大，例如，他們的努力，之後通過旁白和人物本身，一個年輕有抱負的女演員躺在她的床上，這恰恰與人物的自我困惑有關——情感 、此票選中唯一一部令評論家們達成相對一致的最近一部影片 ，舉幾個例子，她從沒對任何一部電影做過這樣的工作——極度自信地排除掉了整部電影的不確定性）。這樣的作品隻能被當做失敗的新現實主義。以及在兩者中間所有人——包括浪漫愛情片的主演——都毫不含糊地批判了這部電影  。講述其中幾個女人的故事 ，一個秘密和一個巨大的不確定性，這部電影已經找到了美國的一家小發行商
，盡管如此，英格瑪·伯格曼、

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